Portrait Tonstudio

Die Bauer Studios in Ludwigsburg |

Teil I Interview mit Frau Bauer-Oppelland

Text: Heinrch Brinkmöller-Becker | Fotos: Heinrich Brinkmöller-Becker

Ludwigsburg, 04.03.2017 | Die Kölner Gruppe DuckTapeTicket ist für drei Tage in die Bauer Studios nach Ludwigsburg gereist, um ihre dritte CD aufzunehmen. Anlass für nrwjazz, das Trio mit zusätzlich vier Gastmusikern dort bei der Aufnahmesession zu begleiten. Dies gibt die Gelegenheit, die legendären Studios kennen zu lernen – legendär wegen ihrer langen Geschichte, legendär wegen der nahezu unendlichen Schar an Jazzmusikern, die hier ihre Musik verewigt haben (Eine Auflistung findet sich auf der Homepage der Studios), legendär wegen der Qualität der Aufnahmen.

Ich bin bei den Aufnahmen dabei, beobachte mit der Kamera die Musiker beim Aufnahmeprozess und kann mir ein Bild machen von der mühsamen Aufgabe, elf Titel auf die Festplatte zu bannen. Ich sitze dem Tonmeister, Johannes Wohlleben, „im Nacken“ und bin erstaunt über dessen konstitutive und konstruktive Rolle bei dem Gelingen der Aufnahme, eine Rolle, die neben dem technischen Wissen ein Höchstmaß an musikalischem Verständnis und Einfühlungsvermögen und sicherlich auch an kommunikativer Kompetenz den Musikern gegenüber verlangt. Ich verstehe in dem Prozess nur allzu gut, warum dieser Tonmeister auch bei den Stars des Jazz ein ausgesprochen beliebter Partner ist. Einen weiteren Eindruck gewinne ich bei der Führung durch das Haus durch Bettina Bertók. Sie ist Teil der neuen Geschäftsleitung gemeinsam mit Philipp Heck und Michael Thumm. Die Bauer Studios befinden sich aktuell in einer Übergangsphase, bei der die bisherige Leitung, Eva Bauer-Oppelland und ihr Mann Reiner Oppelland, sich als Senior-Partner zurückziehen und der neuen Generation das Ruder überlassen. Bettina Bertók zeigt die beiden Studios, die vielen Geräte, die die Geschichte der Aufnahmetechnik repräsentieren, die vielen Instrumente im Hause. Sie erzählt von ihrer Ausbildung und den Zukunftsplänen des neuen Führungstrios, bei der eine gewisse Ehrfurcht vor den Leistungen des Studios in der Vergangenheit mitschwingt, aber ebenso ein optimistischer Tatendrang ob der Umbaupläne. Schließlich habe ich Gelegenheit, Eva Bauer-Oppelland kennen zu lernen. Sie hat in der über 67-jährigen Firmengeschichte die Firma von ihrem Vater, Rolf Bauer, übernommen und sie gemeinsam mit ihrem Mann jahrzehntelang durch die unterschiedlichen technologischen und sicherlich auch wirtschaftlichen Entwicklungen geführt.

Im Teil I wird das Interview mit Eva Bauer-Oppelland dokumentiert, im Teil II das mit DuckTapeTicket und den Gastmusikern.

Wir sind hier in den Hallen der Bauer Studios. Was ist an diesen Hallen legendär?

Zuerst einmal das Alter: Wir sind das älteste private Tonstudio in Deutschland, mein Vater hat es schon Ende 1949 gegründet. Es gab zu der Zeit natürlich schon den Rundfunk. Es ist ein Studio, das heute noch existiert. Es gab ja viele auch größere Studios z.B. in München, die aber alle irgendwann einmal geschlossen haben oder schließen mussten. Wir waren auch nie bei den Hitparaden dabei, weil wir uns immer schon eher mit der Musik befasst haben, die jetzt nicht die großen Verkaufszahlen geschrieben hat. Unser Schwerpunkt ist bis heute die akustische Musik, d.h. Musik, die von Musikern gemacht wird. Gut, als mein Vater angefangen hat, gab es keine andere Musik. Aber im Laufe der Zeit brachten Digitalisierung und die Pop-Musik es mit sich, dass für die meisten Produktionen kein großes Studio gebraucht wird. Legendär vielleicht auch, weil wir ein relativ großes Studio sind, in Deutschland gibt es vielleicht drei in der Größe. Wir haben auch ein wenig so einen Exotenstatus: Wir arbeiten von Anfang mit Festangestellten, das findet man heute in Zeiten von One-Man-Studios oder im Zusammenschluss von drei/vier Tonmeistern nicht mehr, sonst wird mit freien Mitarbeitern gearbeitet. Das Traurige ist ja, dass auch die öffentlich-rechtlichen Anstalten schon lange Stellen abbauen oder auslaufen lassen und nicht mit den schönsten Verträgen mit Freien arbeitet. Das ist ein Problem der ganzen Branche, dass einfach die Wertschätzung immer mehr verkommt. Zum Legendären: Klar, wir haben das Köln-Konzert aufgenommen, und haben zum Beispiel mit Manfred Eicher (ECM) und anderen Produzenten sehr legendäre Produktionen bei uns im Haus gehabt.

Legendär ist ja die Liste der bekannten Namen, die bei Ihnen aufgenommen haben. Diese aufzuzählen, würde den Rahmen des Interviews bei weitem sprengen.

Sie werden sich wundern: Es gibt nur wenige Menschen, die die „names“ überhaupt kennen. Wir hatten Stevie Wonder mal nachts für einen Titel für die Synchronisation für den Film ‚Ghostbuster’ hier. Jedenfalls kam er nachts ganz spät während seiner Deutschland-Tour. Die Aufnahmen waren morgens um neun Uhr immer noch nicht ganz fertig. Aber der nächste Tag war von einem Musikverein gebucht. Um neun ist der Bus vorgefahren, ich musste denen leider sagen: Ihr könnt noch nicht rein, wir haben Stevie Wonder im Studio. Und dann kam die Rückfrage: „Ja, wer ist denn das?“ Eine Helene Fischer ist sicher bekannt, aber selbst einen Til Brönner kennen nicht alle Deutschen. Wir haben es immer mit Musikern zu tun gehabt, die nicht die ganz großen Stars waren – für uns schon! Ich bin auch froh darum. Es gab in München 2-3 große Studios, die in den Anfängen vom Schlager- und Pop-Hype profitiert haben. Die gibt es nicht mehr.

Lässt man die Geschichte Ihres Studios Revue passieren: Was hat sich seit dem Anfang verändert?

Am Anfang gab es nur ein Aufwärts, technische Entwicklungen waren rasant. Schon vor dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk haben wir Stereo-Aufnahmen machen können. Mein Vater war immer sehr, sehr technisch interessiert, weil er auch von dieser Seite kam. Er hatte immer das Neueste. Dann kam die Mehrspur-Technik. Auch da haben wir alle Stufen von der 4-Spur- über 8-Spur-Technik mitgemacht, dann die Digitalisierung. Die 4 digitalen Mehrspurmaschinen haben damals jeweils so viel wie ein Ein-Familien-Häuschen gekostet. Es waren Wahnsinnsinvestitionen. Aber es gab eben auch eine Wertschöpfung. Es wurde nur das produziert, was im Rundfunk oder auf Tonträgern vermarktet wurde. Man konnte die Investitionen wieder einfahren. So ist das immer weiter gewachsen. Mein Vater war auch schon ganz früh mit einer transportablen Anlage unterwegs. Das machen wir heute noch. Eine erste Delle hat es mit der Einführung des Digitalen gegeben. Die Anfänge der CD waren erst einmal kein Problem. Da konnte die Digitaltechnik auch nur von Profis gekauft und benutzt werden, weil es sehr teuer und sehr kompliziert und wartungsanfällig war. Da hat damals ein CD-Master 800 DM oder ein CD-Rohling 80 DM gekostet, um ein Master zu brennen. In dem Moment, als der Computer kam, als jeder Mensch zu Hause ein eigenes Laufwerk hatte, die CD-Rohlinge für ein paar Cent zu haben waren, da ging es schon mit den Studios bergab. Mit den Kassetten haben die Leute früher auch ihre persönliche Kopie gemacht. Aber eine Kassette zu kopieren, dauerte 60 Minuten, eine Rohkassette hat auch schon relativ viel Geld gekostet. Da war es schon ein bewusster Aufwand, wenn ich nur privat etwas für mich gemacht habe. Bei den CDs ging es dann los, die haben nichts gekostet. Die Musiker selbst waren oft die besten Vorbilder fürs Raub-Kopieren auf CD. Da ging eben insgesamt das Bewusstsein dafür verloren, dass Musik einen Wert hat. Bei digitaler Verfügbarkeit wurde die Musik dann fast wertlos.

Braucht es denn heute überhaupt noch so große Studios wie das Ihre, wo jeder mit seinem Computer sein eigener Tonmeister sein kann?

Das haben wir am Anfang schon gespürt – ähnlich vielleicht wie die Profi-Fotografen, als jeder plötzlich sein Photoshop auf dem Computer hatte und sich jeder Hobby-Fotograf plötzlich als Profi fühlte. Durch unsere Spezialisierung auf Musiker, die ihre Musik im akustischen Umfeld machen, hatten wir jedoch eine andere Situation. Anders als bei den Pop-Musikern, die uns auch nicht unbedingt brauchen, weil sie ihre Musik eher im Umfeld von kleinen Produzentenstudios machen. Aber ein Jazz-Quartett, das auch noch einen hervorragenden Flügel einsetzen will, braucht ein Studio. Und eine Blaskapelle, eine Big Band oder ein Streichquartett braucht auch zumindest einen guten Raum und einen Tonmeister. Es hat sich schon gezeigt, dass Qualitätsansprüche hier eine Rolle spielen. So nach der ersten Phase des „Ich kann alles selber“ kommt man doch nicht um Experten herum.

Hochgradig spezialisiert sind Ihre ja: legendären Tonmeister.

Ja, das resultiert daraus, dass mein Vater immer auf festangestellte Mitarbeiter gesetzt hat. Wir haben immer junge aufgebaut, die dann nach einigen Jahren top waren und auch bekannt wurden. Wir nahmen immer nur Tonmeister, die auch ein Studium absolviert haben, weil man einfach auf einem fundierten Musik- und Technikstudium viel besser aufbauen kann. Ob der eine sich eher Richtung Jazz oder Klassik entwickelt, ist eigentlich unerheblich. Wichtig sind: Musikkenntnisse, Noten lesen können, sich mit Musikern auf einer Ebene austauschen können, und vor allem ein gutes Soundverständnis haben und dabei noch wissen müssen, an welchem Knopf zu drehen ist, damit es klingt. Dann spielt wie bei uns das gute Handwerkszeug eine Rolle, für das immer gesorgt wurde. Der Begriff „Nachhaltigkeit“ ist sehr viel benutzt, aber mein Vater hat das so vorgelebt, und wir haben es in diesem Sinne weitergemacht.

Wie muss man sich den Prozess vorstellen, wie Sie an die Musiker kommen, die bei Ihnen aufnehmen wollen? Wie z.B. bei der jungen Gruppe aus Köln, die Sie gerade im Hause haben?

Das ist jetzt ein kombinierter Fall: Die Gruppe nimmt bei uns auf und erscheint bei uns auf dem Label. Seit zwanzig Jahren erfüllen wir diese Doppelfunktion für Profis wie für Amateure – wir haben da nie unterschieden. Die Musik ist für uns immer gleichwertig. Unsere Aufgabe besteht darin, die Musiker von ihrem jeweiligen Level auf ein höheres zu bringen. Bei der Musikrichtung nehmen wir keine Wertung vor. Ich kann sagen: Mir gefällt es, oder es gefällt mir nicht, oder es ist gut oder dilettantisch gemacht, aber man kann nicht sagen: Die Musik geht gar nicht.

Wie kommen wir an die Gruppen?

Wir sind ein Dienstleistungsbetrieb, d.h. eine Gruppe oder ein Label – was heute seltener ist, heute müssen die Musiker meist alles selber finanzieren – möchte bei uns eine Aufnahme machen. Die kommen dann auf uns zu. Direkt-Akquise ist ganz schwierig. Es spricht sich schon herum, jede CD mit der Aufschrift „Aufgenommen in den Bauer Studios“ ist für uns ein kleiner Werbeträger. Wir haben dann einen Tagessatz inklusive dem Tonmeister und Assistent. Da wir als Schwerpunkte Jazz und Klassik haben, gibt es auch so gut wie keine Aufnahme, die länger als zwei oder drei Tage dauert. Von daher gibt es ein relativ überschaubares Budget. Editing und Mischung nehmen dann noch einmal ein bis zwei Tage in Anspruch. Das bezahlt der Musiker oder die Produktionsfirma. Die haben dann auch die Rechte am Master.

Seit zwanzig Jahren haben wir auch Labels – am Anfang mehr als Service: Vor allem bei jungen Künstlern gab es nach der Aufnahme oft die Nachfrage: Und wie kriege ich jetzt meine Musik ins Radio? Oder gibt es da nicht noch Vertriebswege? Und so hat sich das immer mehr entwickelt. Wir haben sechs verschiedene Labels, drei bis vier werden insoweit betrieben, dass wir auch Promotion machen und mit Vertriebspartnern in Europa und Asien arbeiten – jetzt haben wir gerade mit einem koreanischen Vertrieb einen Vertriebsvertrag abgeschlossen. So können wir den Künstlern einen Mehrwert bieten. Das ist heute fast wichtiger. Ein Großteil unserer Produktion kommt dadurch ins Haus, dass die Künstler sagen: Ich brauche eigentlich ein Label, habe gehört, Neuklang ist gut. Das in Kombination mit den Aufnahmen ist natürlich ideal.

Sie haben ja viele KünstlerInnen aus NRW.

Ja, die Kölner Szene ist schon gut vertreten, obwohl sie durch einige Studios einschließlich der in Bonn auch relativ gut dasteht. Es ist nicht so einfach, Kölner Musiker hierher zu kriegen, wobei ich zu meinem großen Leidwesen sagen muss, dass das auch für die Baden-Württemberger gilt. (Lacht) Man muss mittlerweile schon ein bisschen um die Kunden kämpfen– andere Studios sind ja auch nicht schlecht. Wichtig ist für uns eben die Mundpropaganda, dass Künstler sagen: Es ist wirklich gut, es ist sein Geld wert. Es gibt sicherlich Studios, die sich anders als wir mit unseren 12 Festangestellten finanzieren. Noch schlimmer ist die Konkurrenz der Öffentlich-Rechtlichen, die ihre Technik und ihr Personal für große Produktionen mit unseren Gebühren finanzieren und mit ihren Mediatöchtern und Aufnahme für die Plattenindustrie Geld verdienen. Denen gegenüber sind wir nur ein kleiner David.

Das klingt jetzt nicht nach einer einfachen Situation. Wie sehen Sie generell die Zukunft der Branche und Ihres Hauses?

Hier im Haus haben wir ja die Weichen gestellt. Ein junges Nachfolgeteam mit drei Leuten ist ab dem 1. März am Start. Die Bauer Studios müssen weiter leben, wir wollen nicht auch noch bis 80 weiter dabei sein. In dem Trio ist ein Tonmeister, der seit 13 Jahren bei uns arbeitet und der eben auch bei den Jazzern bekannt ist. Ein Paar kommt noch von außen dazu, mit dem wir auch schon vor Jahren Kontakt hatten. Die beiden haben Filmton in Babelsberg studiert und haben damit auch die Möglichkeit, diesen Bereich hier auszuweiten. Dafür sind Umbauten geplant. Von daher sehen wir das ganz positiv. Die Nachhaltigkeit, dass es uns immer noch gibt, liegt vielleicht auch daran, dass wir immer schon viele kleine Standbeine hatten. Wir haben viele Privatkunden, wir arbeiten auch im Bereich Sprache, Sprachproduktion für den Schulbereich und wir könnten Hörbücher machen. Sich in Zukunft mehr mit Film zu beschäftigen ist auch deshalb sinnvoll, weil der Film viel besser als die Musik gefördert wird. Wo ist da die Verhältnismäßigkeit? Land und Bund fördern den Film. Wenn man demgegenüber sich anguckt, was die Initiative Musik im Jahr zur Verfügung hat, und wie viele hundert Bands sich für die nur zwei Millionen Euro bewerben, dann...

Um mit Film zu kooperieren, haben Sie ja hier am Standort Ludwigsburg mit der Filmakademie Baden-Württemberg eine gute Ausgangsbasis.

Jein, das denken alle. Das täuscht oft, man muss sich eine Hochschullandschaft mal genau anschauen. Die Filmakademie ist wie eine Insel in Ludwigsburg mit Palmen und Paradies auf Erden mit ihren erheblichen Fördermitteln. Es gibt allerdings von der Insel fast keine Brücken zum Festland. Der Kontakt der Studenten zu Ludwigsburg und zu benachbarten Firmen ist gleich null. Wenn die Filmakademie mit uns Kontakt hat, dann sind es irgendwelche armen Studenten, die sich einen Tonpraktikanten ohne Bezahlung ausleihen wollen. Und wenn sie fertig sind, dann sind die weg. Es wird ein bisschen besser, aber was nutzt die beste mit Landesmitteln geförderte Hochschule, wenn drum herum keine Wirtschaftsförderung stattfindet? Oder wenn die Filmförderung dazu führt, dass hier nur eine Briefkastenfirma die Förderung bezieht, aber dann doch in Berlin gearbeitet wird?

Filmmusik haben wir immer schon angeboten, da sehe ich Synergieeffekte mit der Filmakademie. Wir werden in Zukunft zusätzlich eine Tonmisch-Regie haben, die ma sowohl für Musik als auch für Film nutzen kann. Vielleicht haben wir deshalb so lange überlebt, weil wir uns immer wieder ein anpassen konnten. Oder wir mit den Labels und dem Verlag den Künstlern auch die Schritte nach der Produktion anbieten konnten. Ich betreue nicht von ungefähr diesen Bereich des Marketing und der Organisation seit dreißig Jahren intensiv, obwohl ich ja eigentlich Toningenieurin bin.

Ist Jazz eine aussterbende Kunstform Ihrer Meinung und Ihrer Erfahrung nach?

Nein, glaube ich nicht. Ich wundere mich auch immer wieder, wie viele junge Leute Jazz machen, Jazz studieren und fantastische junge Musiker sind. Es ist alles vielleicht ein Tick zu universitär geworden, es werden vielleicht zu viele Musiker ausgebildet. Ich bin da insgesamt für die Entwicklung des Jazz ganz optimistisch. Es sei denn, die Welt entwickelt sich weiter undemokratisch, denn Jazz ist eine demokratische Musik, bei aktuellen Entwicklungen kann es da schwieriger werden. Weniger für die Musik, die schon gespielt werden will, sondern für die Verbreitung, für die gerade die Öffentlich-Rechtlichen mit ihrem kulturellen Auftrag eine besondere Verantwortung hätten! Leider sieht man da schon seit Jahrzehnten eine traurige Entwicklung der Nivellierung. Man sieht ja das Ergebnis, wenn alle Leute das gleiche essen, hören, machen, dann braucht man sich nicht zu wundern, wenn es auch politisch in diese Richtung geht.

Was raten Sie in dieser Situation jungen Jazzmusikern?

Na ja, ich sage es nicht unseren Musikern im Studio, aber den Praktikanten: Studiert etwas Richtiges wie IT und macht Musik als Hobby. Bei den fertigen Musikern sage ich immer: Wenn, dann macht es richtig. Wenn sie richtig brennen, dann klappt das schon. Wir Ältere sollten es ihnen auch nicht vermiesen. Sie müssen ihren Weg machen. Sie können mehr daraus machen, wenn sie positiv drangehen. Musik wird immer gehört werden wollen. Dafür braucht man auch ein Studio, auch wenn die Vermarktungsseite anders geworden ist, sich verschoben hat. Künstler brauchen eine CD, damit sie überhaupt ein Konzertengagement kriegen, dafür braucht ein Musiker eine Aufnahmemöglichkeit. Deshalb wird es auch für ein Studio immer einen Bedarf geben, weil eine schlechte „handgemachte“ Aufnahme auch keine Visitenkarte ist.

Wie stehen Sie zu dem Retro-Schritt zurück zum Analogen, zur wieder aufkommenden Bedeutung der Schallplatte?

Für uns war die analoge Technik immer selbstverständlich. Gerade weil in unserem Haus noch die ganze analoge Technik zur Verfügung stand – wir hatten ja an die zwanzig Profi-Band-Maschinen in der Zeit vor der Umrüstung. Nach Beginn der digitalen Phasen haben wir das Analoge gar nicht mehr so auf dem Schirm gehabt. Es waren gerade die jungen Tonmeister, die sich vor fünf, sechs Jahren für das Analoge interessiert haben. Seit vier Jahren bieten wir hier im Studio öffentliche Konzerte an in Verbindung mit Aufnahmen direkt in Stereo auf Tonband. Wir haben ja in den 80er Jahren die Direktschnitte bei uns im Haus gemacht, die Plattenschneide-Maschine haben wir leider verkauft in der Zeit, als kein Mensch mehr Platten machen wollte. Aber das komplette Knowhow ist da: Mein Mann und ich Adrian von Ripka und Johannes Wohlleben wissen genau, wie man Platten schneidet.

Aus den Konzerten haben wir eine sehr schöne Vinyl-Serie entwickelt. Das hat sich herumgesprochen, wir zielen damit auf eine kleine Anzahl an HiFi-Interessierten. Da entsteht kein Massenmarkt. Der ein oder andere kauft sich wieder einen Plattenspieler, und auch junge Leute finden das interessant. Die Produktion mit schöner Verpackung ist allerdings sehr aufwändig. Da brauche ich vier-, fünfhundert verkaufte Schallplatten, damit man schwarze Zahlen schreibt. Die Herstellung von Schallplatten ist ziemlich teuer, die Presswerke sind natürlich ausgelastet. Wenn aber Jeder mittlerweile parallel zu seiner CD eine Schallplatte auf den Markt schmeißt, wird der Kuchen nicht größer, aber die Stücke werden kleiner.

Was raten Sie den jungen Hörern, warum man auf Vinyl zurückkommen sollte?

Es ist ein anderes Feeling. Wenn es eine gute Platte ist, klingt sie auch schöner. Aber es ist auch oft Augenwischerei: Wenn das Label schlampig oder so sparsam ist, dass sie nicht einmal ein gesondertes Vinyl-Master macht, sondern vom gleichen CD-Master die LP überspielt, dann habe ich zwar ein haptisches Gefühl für die Platte, aber akustisch macht es eigentlich keinen Unterschied. Das ist unser Vorteil, aber auch unser Problem, dass wir dagegen ankämpfen wollen. Bei uns ist nichts Digitales dazwischen, die Mischung ist luftig und nicht komprimiert. Es kommt bei unseren LPs nicht auf die Lautheit an, sondern auf die Musik und die Dynamik. Dann ist es ein Genuss. Vom Feeling her ist es etwas ganz anderes. Musik, die ich nur noch streame, die findet irgendwie statt. Bei einer Schallplatte setzen Sie sich hin und hören konzentriert zu. Das war für uns auch ausschlaggebend. Die High-Audio-Leute sind eigentlich unsere besten Kunden, das sind die übrig gebliebenen Menschen, die noch genau zuhören. Uns geht es um den Inhalt, der geht auf den anderen Wegen immer mehr verloren, bei der Platte kommt er wieder zurück. Aber es bleibt eine Nische.

Wenn ich die Studio Konzerte mache, direkt auf die Platte, direct to tape oder direct to disc, ist es diese Konzentration, dieser Moment, dieses Bewusste. Bei der Digitalisierung ist die Beliebigkeit das Schlimme, beim Hören und auch beim Produzieren.